تاریخچه‌ی گروتسك

واژه‌ی گروتسك با كشف برخی تصاویر غیرعادی در راهروهای زیرزمینی استخر تیتوس (Titus) و خرابه های كاخ طلایی نرو (Nero)، وارد زبان ما شد. حفاری خرابه‌های كاخ سلطنتی او- كه پس از مرگش به سال 68 میلادی نابود شد- حدود سال 1480 انجام گرفت و اغلب آثار كشف شده متعلق به فامولوس یا بنا به قول دیگر فابولوس است كه سبك مورد استفاده در آن به رومیان باستان بازمی گردد و قدمتش به 100 سال قبل از میلاد مسیح می‌رسد. این آثار كه در معرض نور خورشید بودند، با گذشت زمان كم رنگ شده‌اند، اما خوشبختانه باستان شناس فرانسوی قرن هجدهم نیكلاس پونس (1) از آنها كپی هایی تهیه كرد و اكنون می‌دانیم كه این آثار تقریباً چگونه بوده‌اند. طرح‌های روی دیوارها و سقف‌ها كه به سبك فرسك و گچ اندود هستند، معمولاً شامل تصاویری از جانوران مركب از بدن حیوان، بال‌های پرنده مانند، دُمی شبیه به ماهیان یا شكل‌های انسانی هستند كه با استفاده از الگوهای برگ مانند و پیچ در پیچ، گویی یك زندگی نباتی را دنبال می‌كنند. هم چنین تصاویر اسطوره‌‌ای و افسانه‌‌ای دیگری مانند قنطوروس، فان ها (رب النوع كشتزار) و دیوها (نیمه خدایی با سر و سینه‌ی انسان و دو شاخ و دو پای بز) نیز در این آثار به چشم می‌خورند. از این تصاویر به عنوان قاب‌های حاشیه برای فضاهای سفید یا پیرامون مناظر یا هیئت های انسانی به سبك كلاسیك استفاده می‌شده است. این تصاویر بسیار عجیب و بی معنا به نظر می‌رسند و نشان دهنده‌ی دگرگونی در یك قالب غیرطبیعی بوده و بر احساسات تماشاچی در رابطه با یكه خوردن و ترس یا سرگرم شدن تأثیر می‌گذارند.
از آنجا كه این تصاویر در دالان‌های دفن شده‌ی تالارهای قصر و بعدها در دیگر محل‌های باقیمانده از رومیان، مانند پمپی، كشف شدند، آن‌ها را به عنوان دیوارنگاره‌های غارها یا گروتو (2) می‌شناختند، زیرا در تاریكی و در این دنیای زیرزمینی و محیطی مانند غار ایجاد شده بود، اولین واژه‌‌ای كه استفاده‌ی رایج به خود گرفت، گروتسكه (3)‌بود. جفری هارفام بدین نتیجه گیری می‌رسد كه این واژه جایگاهی مخصوص دارد. عبارت لاتین گروتو احتمالاً كروپتا یا همان CRYPT به معنای غار یا سرداب است كه مشتق شده از واژه‌ی یونانی برای زیرزمین یا طاق است. بدین شكل گروتسك نشان دهنده‌ی نوعی رازهای پنهان شده در اعماق زمین است. فرانس باراش (4) می گوید اولین استفاده‌ی ثبت شده از این واژه در یك قرارداد متعلق به 1502 است كه طبق آن پنیتو ریچیو می بایست كتابخانه‌ی پیكولومینی متعلق به كلیسای جامع سی‌نیاز را به سبك نئوگروتسك نقاشی می‌كرده است.
در دهه‌های پس از آن، هنرمندانی مانند فیلیپینولیپی (5)، پرتور چیو (6)، پروجیو سینورلی (7)، جیووانی دایودین (8)، رافائل گیرلاندایو (9)، پرنیو دِل واگا (10) و میكل آنژ (11) همگی مجذوب این فرم شدند و از آن به عنوان طرح‌های مورد استفاده در حاشیه‌ها و الگوهای نقاشی‌شان استفاده كردند. رافائل توسط پاپ نیكلاس سوم ملزم شد تا ایوان درونی وی را با استفاده از پانل هایی به سبك گروتسك تزیین كند. جیووانی دایودین نیز به همین سبك كاری را انجام داد و در سال 1559 آن را به پایان رساند. با كاربرد این فرم توسط هنرمندان شهیر، گروتسك به یك موتیف كاملاً شناخته شده در هنرهای مذهبی و تزیینی دوران رنسانس تبدیل شد. از همان بدو اكتشاف، گروتسك بسیار بحث انگیز بود، ‌زیرا برخلاف سبك كلاسیك و فلسفه‌ی هنر بود و حتی در زمان شكل گیری اصلی آن یعنی در زمان روم باستان نیز مورد مباحثه بود و ویتروویوس پلیو (12) در اثر به یاد ماندنی (13) خود متعلق به سال 27 قبل از میلاد، كه در دوران رنسانس بار دیگر توجه بیشتری را به خود جلب كرد، به آن حمله می‌كند. جورجیو وازاری (14) در كتاب زندگی هنرمندان بزرگ پس از میلاد اشاره می‌كند كه ویتروویوس در رابطه با این هنر جدید نوشته است: «بر روی گچ، دیوهایی ظاهر شده اند كه نمی‌توان آنها را یك بازنمایی واقعی از قالب‌های واقعی دانست. به جای ستون‌ها ساقه‌های درهم تنیده مشاهده می‌شوند و به جای شیروانی‌ها، صفحاتی با برگ‌های به هم تنیده و پیچك مانند به چشم می‌خورند. شمعدان‌ها (15) معابر نقاشی شده را بالای سر نگاه داشته و در فراز تمامی اینها، گروه هایی از ساقه‌های باریك دیده می شود كه از ریشه‌های‌شان تنیده شدند و هیئت هایی كوچك بر روی آنها قرار گرفته‌اند. و باز هم ساقه‌های دیگری را می‌بینیم كه انسان هایی با نیم تنه‌ی حیوانات بر آنها به چشم می‌خورد. چنین چیزهایی نه وجود دارند و نه می‌توانند وجود داشته باشند و اصلاً نبوده‌اند. بر روی نقوش این خطوطِ باریك، اثری هنرمندانه به قضاوتی ناخوشایند محكوم می‌شود، زیرا كه چگونه ممكن است یك نی باریك سقفی را نگاه دارد یا یك شمعدان، تزیینات آن چنان سنگینی داشته باشد یا مجسمه هایی كه پیكرهایی این چنین نحیف دارند و چگونه ممكن است گل‌ها و این بدن‌های نیمه انسان- نیمه حیوان از ریشه‌ها و ساقه‌ها سر برآورند؟ اما هنگامی كه مردم به این تصاویر دروغین نگاه می‌كنند، بیشتر به جای اینكه آنها را محكوم كنند، مورد تأیید قرار می‌دهند.»
وازاری استفاده از گروتسك توسط هنرمندان گوناگون رنسانس را مورد تمجید قرار می‌دهد و برای او مفاهیم معماری كلاسیك ویتروویوس كه توسط استادان قرن چهاردهم با مهارت بسیار مورد استفاده قرار گرفته اند، عنصری الزامی برای توسعه و پیشرفت هنر به شمار می‌آید. در هر حال در ان چه وازاری آن را دوره‌ی سوم هنرهای بزرگ می‌داند، هنرمندان باید فراتر از مفاهیمی می‌رفتند كه در دوره‌های قبل مورد استفاده بوده است. «در قوانین آن‌ها نیازی به آزادی مشاهده می‌شود و در نظم آنها نوآوری در هر بُعدی به وفور یافت می‌شود تا ابعاد مختلف و نظم موجود در آثار تا حد امكان آراسته باشند.» در نتیجه او در توافق با استفاده از گروتسك سخن می‌گوید، خصوصاً در رابطه با آثار میكل آنژ.

«آرایش و تزیینی در یك كمپوزیسیونِ هماهنگ با گوناگونی‌‌ای كه تا آن زمان یا هیچ زمان دیگر دیده نشده بود. چرا كه در نوآوری و ایجاد كتیبه‌های بسیار زیبا، سرستون‌ها، قاعده‌ی ستون‌ها، درها، پرستشگاه ها و آرامگاه ها، او نه تنها از محاسبات و مبانی قبلی بسیار فاصله گرفت، بلكه می‌توان گفت هیچ گونه نمونه‌‌ای برابر با آثار او را نمی‌توان مشاهده كرد و این كار او باعث شد بسیاری از پوسته‌ی خود بیرون بیایند و با جسارت از او تقلید كنند تا رؤیاهای جدیدی كه قبل از میكل آنژ هرگز مشاهده نشده بود، به وجود آیند و هرچه بیشتر از مفهوم گروتسك در تزیینات خود استفاده كنند و از منطق دور شوند. در نتیجه باید گفت هنرمندان و استادان تاابد مدیون او هستند، زیرا زنجیرهای عقل و منطقی را كه ایشان همواره دنباله رو آنها بوده اند و در مسیری از پیش تعیین شده آثار هنری خود را خلق می‌كردند، از هم گسست.»

مخالفت‌ها بین آن دسته كه گروتسك را به عنوان یك عامل متعرض به نظم و هم آهنگی كه هنر در قالب كلاسیك خود آن را ارائه می‌كند و آن دسته كه آن را قدرت مندتر از هنر تلقی می‌كنند و به عنوان یك قالب هنری مهم برای ادراك ابعاد گوناگون تجربیات انسانی مورد ستایش قرار می‌دهند، تا زمان حاضر نیز ادامه یافته است. احتمالاً می‌توان گفت این مسائل در تئوری جان راسكین درباره‌ی گروتسك كه وی در آن بین قالب های غیراصیل و اصیل تمایز قایل می‌شود، به طور بارزی ذكر شده است. گروتسك اصیل كه می‌توان گفت نتیجه‌ی یك بازی ذهنی است، ترسی را به ما ارائه می‌دهد اما این ترس، برانگیزاننده‌ی یك احساس جدید برای طبیعت و تمجیدی دوباره از زیبایی آن می‌شود. در هر حال گروتسك پست و غیراصیل آن چنان كه می‌توان آن را در سنگ‌های ونیز دید، به هیچ وجه با رویكردی مثبت این ناهماهنگی را ایجاد نمی‌كند. وازاری در انتقاد از خرابه‌های روم باستان و استفاده‌ی رافائل از آن، این گونه می‌نویسد: «می توان به طور كلی آن را قالبی استادانه و در عین حال زننده از مزخرفات دانست. می‌توان این وضعیت حقیر را در تزیینات و پرده‌ها و مبل‌های رایج در سرتاسر اروپا مشاهده كرد كه از این ریشه‌ی زهرآگین و معجون هنری نشئت گرفته اند كه تركیبی از حوریان، كوپیدها (16) (رب النوع عشق) و دیوها كه هیئت آنها تركیبی از جانوران درنده‌خو، گیاهانی غیرقابل طبقه بندی و توصیف ناپذیر است.»
استفاده از گروتسك پس از ایتالیا در آلمان و فرانسه رواج یافت و این واژه به یك مفهوم جهانی تبدیل شد. مفهومی كه برای آثاری شبیه به آنچه توسط هنرمندان ایتالیایی رواج یافته بود به كار برده می‌شد و محتوایی مشابه با آنها داشت. مسلماً از آثار مشهور این دوران مانند باغ لذات دنیوی، وسوسه‌های سنت آنتونی و های واین متعلق به هرونیموس بوش (17) و آثار متعلق به پیتر بروگل (18) مانند رقص عروسی روستایی، جشن دهقانی و بزم احمق‌ها، می‌توان به عنوان هنر گروتسك یاد كرد، هرچند كه این واژه هرگز توسط این هنرمندان مورد استفاده قرار نگرفته است. لحاظ كردن چنین آثاری به عنوان گروتسك باعث شد تا مجموعه‌ی این آثار فراتر از الگوهای حاشیه‌‌ای از فان‌ها و حیوانات بی‌تناسب بروند و با استفاده از این مفهوم، شیوه‌های ناآزموده‌ی قبلی عمیق تر و مشخص شد كه مفهوم گروتسك می‌تواند دربرگیرنده‌ی مفاهیم عمیق مذهبی و اخلاقی باشد. در این فرایند خیال پردازی از آن حالت سرگرم كننده و عجیب دور می‌شود و ته رنگی تاریك‌تر و محزون تر به خود می‌گیرد و از مسائل ترسناك و وحشت انگیز سخن می‌گوید.
در ادبیات، افرادی چون دانته، شكسپیر، رابله، سروانتس، جان فشارت (19)، مونتاین و خالقان كمدی دل آرته (سبكی از اجرای كمدی كه هنرمند در آن بداهه گویی می‌كند) از شبیه سازی گروتسك در آثارشان استفاده كرده اند و می‌توان گفت در قرن هجدهم مجموع آثار ادبی و هنری زیادی در این ژانر غنی ایجاد شده بود. در اواخر قرن هجدهم و هم چنین دوران رمانتیك قرن نوزدهم، آثار بسیاری با استفاده از قالب‌های گروتسك ایجاد شدند كه از جمله‌ی آنها می‌توان به آثار فرانسیسكو گویا، هنری فوزلی (20)، ویلیام هوگارت، ژاك كالو، هافمن، سروالتر اسكات، ادگار آلن پو و ویكتور هوگو اشاره كرد. در قرن بیستم آثار بردزلی (21)، هنرمندان اكسپرسیونیست، سوررئالیست ها، تئاترهای هجوآمیز و هنرهای تركیبی و هم چنین هنرمندانی مانند ادوارد مانچ (22)، فرانسیس بیكن، لئونارد باسكین، رنه ماگریت و نویسندگانی مانند توماس مان، فرانتس كافكا، گونترگراس، فلانری اوكانر، اودورا ولتی (23)، و تونی موریسون گواه تداوم یافتن این سبك هستند (این سبك هم چنین در دیگر قالب‌های هنری مانند موسیقی، عكاسی، فیلم و انواع هنرهای چاپی نیز بسیار به كار گرفته می‌شده و به شدت گسترش یافته است.)

پی‌نوشت‌ها:

1.Nicholas Ponce
2.grottoes
3.grottesche
4.France Barasch
5.Filippino Lippi
6.Perturchhio
7.Perugio Signorelli
8.Giovanni daudine
9.Raphael GHorlandav
10.Perino del vaga
11.Michel Angelo
12.Vitruvius Pollio
13.یك تزیین به سبك گروتسك كه نام خاصی ندارد.
14.Georgio Vasari
15.ستون هایی به شكل شمعدان.
16.Cupids
17.Hieronymus Bosch
18.Pieter Brueghel
19.John Fischart
20.Henry Fuseli
21.Beardsley
22.Edvard Munch
23.Eudora Welty

منبع مقاله :
آدامز، جیمزلوتر؛ یتس، ویلسون؛ (1394)، گروتسك در هنر و ادبیات، برگردان: آتوسا راستی، تهران: نشر قطره، چاپ دوم